Artykuły

 
MICHAŁ MENDYK "Anaforystyka" Sławomira Kupczaka, czyli o heterofonii raz jeszcze,

        "RUCH MUZYCZNY" 2006 NR 10, s.8 - 11 

Szkoła polska?

Dojrzewanie kompozytorskiej osobowości bez wątpienia nie dokonuje się w próżni, a powiązania mogą mieć charakter techniczny bądź stylistyczny. Utalentowani polscy twórcy najmłodszego pokolenia chętnie odwołują się do modnych wzorców zachodnioeuropejskich, z IRCA-owską " akademią akustycznej alchemii" na czele. Kompozytorem pod tym względem wyjątkowym pozostaje Sławomir Kupczak.  Dwudziestosześcioletni absolwent Akademii Muzycznej we Wrocławiu otwarcie przyznaje się do polskich inspiracji. W wywiadzie, którego blisko dwa lata temu udzielił kwartalnikowi "Glissando", padają nazwiska Bairda, Sikorskiego, Lutosławskiego, wreszcie Szymańskiego. W prywatnej rozmowie kompozytor wspomniał jeszcze o Zygmuncie Krauze.

I rzeczywiście: o ile czysto techniczny aspekt twórczości Kupczaka wykazuje silne zwiazki z szerzej pojetą linią rozwojową anglosaskiego minimalizmu, o tyle jej stylistyka czerpie soki z najlepszych wzorców rodzimych. Owa druga strona jego dorobku wydaje się przy tym paradoksalnie tym silniejsza i głębsza, im bardziej twórca oddala się od dosłownego zapożyczenia w stronę oryginalnego, indywidualnego języka dźwiekowego ( tego waloru odmówić nie można bowiem jego najnowszym dziełom, zwłaszcza Anaforze V i VI, Res Facta oraz Cetirizini dihydrochloridum). Poszukując obiektywnego, technicznego wyznacznika tego subtelnego związku, zwróciłem uwagę na występowanie w utworach wrocławskiego kompozytora pewnego specyficznego typu faktury.

 Heterofonia jako typ faktury

Typ faktury polifonicznej polegający na "częstym wystepowaniu oktawy w tych miejscach, gdzie w polifonii kontrapunktycznej występowanie oktawy jest wyjatkiem" - taką ogólną definicję heterofonii proponuje Paweł Szymański¹. Przykłady spełniające powyższe kryterium pojawiają sie w wielu utworach Kupczaka, najczęściej w najprostszej postaci. Punktem wyjścia (a raczej okresowej równowagi) są w nich niemal zawsze konsekwentnie prowadzone przebiegi równoległych oktaw w układzie nota contra notam. Ta "jedność" podkreślana bywa często dodatkowo przez uproszczenie ruchu linearnego, w skrajnym przypadku ( np. wstep Anafory VI) sprowadzająca sie do wielokrotnego powtarzania tej samej wysokości w różnych rejestrach. Z kolei w Anaforze III na skrzypce, klawesyn i fagot (2002) punkty "fakturalnej równowagi" określone są przez występowanie identycznych motywów we wszystkich aktywnych głosach. Stopniowo dochodzi jednak do nieznacznej, melorytmicznej desynchronizacji; wybrane zwroty występują jednocześnie w wariancie podstawowym oraz w inwersji; pojawiają się lakoniczne epizody polifonizujące oraz oparte na motywicznym dialogowaniu głosów.

  O wiele ciekawszy pomysł formalno-fakturalny odnajdujemy w Rymowankach na marimbę i smyczki (2003). Partie poszczególnych instrumentów kwintetu oparte są na identycznych i kilkakrotnie powtarzanych wzorcach melodycznych o nieco barokowej proweniencji. Źródłem wewnętrznej dynamiki tego repetycyjnego perpetuum mobile są rytmiczne przesunięcia pomiędzy głosami. Przeprowadzenia poszczególnych tematów rozpoczynają się zawsze od czterogłosowej imitacji w oktawach. Nieproporcjonalne falowanie przebiegu melodycznego (wynikające z różnego rozmieszczenia pauz) prowadzi jednak niebawem do zachwiania kolejności głosów; zdarza się, że linie wyższe "wyprzedzają" rozpoczynające imitację głosy basowe. W wyniku tej fazowej "desynchronizacji"² do uszu słuchacza dociera pewien wypadkowy przebieg melodyczny, będący wariantem ( przy każdym przeprowadzeniu nieco innym) pierwotnego tematu. Mamy więc do czynienia z formą repetycyjną, podlegającą jednak ciągłym, niuansowym przekształceniom, o wiele zresztą subtelniejszym niż w "deterministycznej"muzyce Glassa i Reicha.

Wrażenie płynności przebiegu podkreśla dodatkowo silne pokrewieństwo występujących bezpośrednio po sobie tematów. Oparte są one  na rozmaitych centrach tonalnych; ale stosują przeważnie identyczny wzorzec harmoniczny, będący w istocie nieco zmodyfikowanym schematem kadencyjnym (I - II - V). Wrażenie ciągłości tego procesu pogłębia silne pokrewieństwo motywiczne, słyszalne zwłaszcza na granicach obszarów formotwórczego oodziaływania kolejnych tematów. Na podobny sposób prowadzenia głosów natrafić można w wielu kompozycjach Pawła Szymańskiego ( np. w kodzie wieńczącej Quasi una sinfonietta), Kupczak czyni wszakże z tej techniki całkowicie oryginalny użytek. Pozwala mu ona wytworzyć iluzję "fraktalnego"przebiegu linearnego, w którym każda kolejna odsłona ujawnia nowe oblicze bardzo proste, wyjściowej figury.

Heterofonia jawi się więc w twórczości Kupczaka nie tylko jako pożądany i systematycznie stosowany typ faktury, lecz jako pewien ogólniejszy model rozwoju decydujący o ukształtowaniu poszczególnych współczynników formy i w rezultacie struktury całego dzieła. Heteros to po grecku "różny". W muzyce wrocławskiego kompozytora gra toczy się właśnie o pogodzenie "trwania w jedności" z żywiołem zmienności, nieustannego ruchu. Jak w każdej wartościowej muzyce... U Kupczaka prawda ta jest zapewne przedmiotem głębszej refleksji, a być może nawet nadrzędnym problemem kompozytorskim. Jego muzyczna "anaforystyka" nie staje się "ciągiem powtarzanych truizmów" ( jak w wielu utworach amerykańskiego minimalizmu), lecz osobistą odnogą drogi środka "pomiędzy bełkotem a banałem" (jak nazwał ją kiedyś przywoływany już mistrz średniego pokolenia).

Heterofonia jako model przebiegów linearnych

Swój rozwijany od czasów studenckich cykl nie przez przypadek Sławomir Kupczak zatytułował Anafory, niepełna czy niedoskonała repetycja ograniczonego zasobu wzorców melodycznych stanowi bowiem podstawowy wyznacznik stylu większości jego kompozycji. Ów horyzontalny odpowiednik faktury heterofonicznej zbliża twórczość Kupczaka do repetycyjnej maniery minimalistów, jego oryginalność polega jednak na programowym kwestionowaniu wiązanego z taką techniką modelu formalno-czasowego. Pierwsze dzieła Glassa i Reicha realizują koncepcję utworu-procesu, "muzycznej maszyny", która raz uruchomiona - zda się - nie potrzebuje twórczej ingerencji. Kupczak natomiast poddaje repetycyjne perpetuum mobile ciągłej weryfikacji. Gdy tylko osiągnięte zostaje złudzenie "czasu zawieszonego", kompozytorski sabotaż prowadzi do jego natychmiastowego zburzenia i właśnie wokół tych momentów budowane są na wskroś dramatyczne formy. 

Znakomitym przykładem jest tu wczesna wirtuozowska Cadenza na skrzypce solo (2000), obficie wykorzystująca jeszcze pewne typowe dla repetytywizmu tricki. Pierwsze trzy takty to stopniowe (poprzez zastepowanie pauz spokrewnionymi ze sobą trzydźwiękowymi motywami) "ujawnianie" pewnego schematu melodycznego. Proces ten powtarza się jeszcze kilkakrotnie, chociaż zmienia sie jego "motyw czołowy", jego umiejscowienie w metrycznym schemacie oraz liczba i rozmieszczenie pauz. Jednorodna, szesnastkowa pulsacja zakłócana jest cały czas rozległymi pauzami. Mimo to ów repetycyjny przebieg nabiera w końcu mechanicznej płynności. I gdy już jesteśmy skłonni poddać się hipnotycznej "bezwładności procesu", dochodzi do jego zaburzenia poprzez wprowadzenie całkowicie odmiennego w charakterze (gwałtowny wznoszący się pochód trzech półtonów) motywu. Nieregularność pojawiania się owego "refrenu" oraz zmienna liczba jego powtórzeń wzmaga wrażenie rozbicia continuum. Podobną funkcję spełniają zresztą coraz bardziej nerwowe i rozciągnięte w czasie "falujące glissanda". Dalsze poszerzanie materiału motywicznego oraz uelastycznianie repetycyjnej logiki przywraca utwór sferze czasu dramatycznego. Zdehumanizowany muzyczny mechanizm przekształca się w pełen niepokojącej, klaustrofobicznej ekspresji monodram.

Nowsze utwory Kupczaka, przy zachowaniu zasady materiałowego redukcjonizmu oraz strukturalnego repetywizmu, odznaczają się już wyrazowym bogactwem oraz narracyjnym rozmachem, których próżno szukać w kanonie minimalistycznym. Wiąże się to bez wątpienia ze stopniowym poszerzaniem technicznych środków dialektyki "jedności i różnorodności". Znakomitym przykładem jest tu napisana na zamówienie Andrzeja Bauera Anafora V. W motorycznym wstępie retorykę cegiełek motywicznych zastępuje swoista "melodia technik artykulacyjnych". To konfiguracje dźwięków granych ordinario, pizzicato, col legno, itd. wraz z pewnymi zwrotami rytmicznymi decydują o tożsamości wyjściowego materiału oraz logice jego zakomponowania w toku rozwoju utworu. Z kolei utrzymany w wolnym tempie, liryczny finał daje znakomite pojęcie o roli, jaką w muzyce Kupczaka odgrywa tonalność. Całą jego zawartość zredukować można do nieco sentymentalnego "gestu elegijnego", przyjmującego pierwotnie postać czterodźwiękowego motywu w g-moll. Zostaje on ukazany w schemacie harmonicznym kadencji zawieszonej, a kilka taktów dalej w swym wariancie plagalnym. O ich tożsamości decyduje wyłącznie kontekst tonalny; melodycznie różnią się bowiem aż dwoma spośród trzech interwałów. Dalsze konfrontowanie dwóch schematów, wprowadzanie nowych funkcji, dźwięków prowadzących, przeniesień oktawowych oraz repetycje pojedynczych wysokości prowadzą do rozwinięcia kilkunastodźwiękowych myśli melodycznych. Ich tożsamość - strukturalna i wyrazowa - z lakonicznym "gestem elegijnym" nie budzi jednak wątpliwości. Wszystko kończy się oczywiście na piątym stopniu skali (d), w kontemplacyjnym zawieszeniu.

Kupczak traktuje więc tonalne schematy czysto instrumentalnie, jako kolejne narzędzie uprawomocnienia gry między jednością a różnorodnością. Powołując się znowu na Szymańskiego, można tu przytoczyć kategorię "metatonalności". O ile jednak twórcę Dwóch etiud interesuje przede wszystkim semantyczno-retoryczne "obciążenie" dur-molowych stereotypów, o tyle Kupczak koncentruje się raczej na ich czysto brzmieniowym aspekcie.

Heterofonia środków wykonawczych

Muzyka elektroniczna Kupczaka zasługuje na odrębny esej, tu skupię się na sposobie konfigurowania środków ekspresji typowych dla muzyki elektronicznej oraz instrumentalnej w "mieszanych" i, co ciekawsze, czysto "syntetycznych" utworach Kupczaka.

Bez wątpienia obca jest mu utopia "elektronicznej rewolucji", dająca o sobie znać tyleż w pionierskich kompozycjach sprzed pół wieku, co w radykalnych nurtach współczesnych, jak noise albo tak zwanych field recording. Bliższe są mu bez watpienia zapatrywania twórców z kregu IRCAM-owskiego spektralizmu, dążących do zatarcia różnicy pomiędzy dwoma rodzajami muzyki, stworzenia swoistego, syntetycznego języka, w którym myślenie harmoniczne nie wyklucza operowania czystymi jakościami brzmieniowymi. Paryżanie dążą na ogół do poszerzenia środków twórczości instrumentalnej o te typowe dla mediów elektronicznych, Kupczak natomiast podąża raczej w odwrotnym kierunku: jego synteza zmierza bardziej do podporządkowania dźwieków "sztucznych" pewnym ogólnym konwencjom (brzmieniowym, fakturalnym, formalnym, itd.) muzyki tradycyjnej.

Tendencja ta widoczna jest już w samym doborze barw. Kluczową rolę odgrywają dźwięki o określonej wysokości, zwłaszcza pokrewne brzmieniom instrumentalnym, często będące po prostu przetworzeniem akustycznych próbek. Z kolei na przykład w Anaforze V pojawia się charakterystyczny efekt "odwrócenia" naturalnej obwiedni (długa faza ataku, krótka wybrzmiewania). Kompozytor posługuje się więc nieco poszerzoną i "zdeformowaną" paletą brzmień tradycyjnych, dobrze znanych słuchaczowi, budzących wyraźne i raczej "miłe" skojarzenia. Paleta to istotnie ograniczona, zupełnie jednak wystarczająca. A to za sprawą jego talentu do kształtowania ciekawych, czysto kolorystycznych relacji, przede wszystkim zaś dzięki jego umiejętności podporządkowania sonorystycznego żywiołu żelaznej konstrukcyjnej i dramaturgicznej logice.

Znakomitym przykładem jest tu znowu Anafora V na wiolonczelę i komputer. Poszczególne typy brzmień elektronicznych odgrywają w tym utworze bardzo jasno określone role; najbardziej wyraziste stają się wręcz substytutami melodycznych gestów. Dotyczy to bez wątpienia perkusyjnych sygnałów otwierających i zamykających poszczególne części utworu. W ogniwie wstępnym na uwagę zasługuje ponadto motoryczny "motyw zegarowy", który wobec znacznego rozrzedzenia partii wiolonczeli spełnia funkcję integrującą. Znamienny jest fakt, iż pomimo wyrazistego wysokościowego "umocowania" także rozwój partii instrumentalnej zdaje się podporządkowany jakościom rytmicznym i brzmieniowym. Z kolei w stricte melicznym finale w warstwie elektronicznej na pierwszy plan wysuwają się długo wstrzymywane wielotony harmoniczne, tworzące rodzaj ruchomego, burdonowego fundamentu całej części. Ów klarowny, spójny sposób konfiguracji brzmień akustycznych i "syntetycznych"stanowi propozycję ewidentnie opozycyjną wobec awangardowego, dialektycznego modelu utworów "mieszanych"

Co ciekawe, heterofoniczna gra dwóch rodzajów muzyki może równie dobrze odbywać się bez udziału środków instrumentalnych. Najbardziej dojrzałym tego rodzaju utworem w dorobku Kupczaka jest Cetirizini dihydrochloridum. Całość otwiera złożony z wielotonów harmonicznych "motyw echa"; brzmieniowa oraz rytmiczna wyrazistość nadaje mu funkcję integrującą, którą w Anaforze V spełniał "motyw zegarowy". Stopniowo dołączają kolejne warstwy elektronicznej faktury; różnią się barwą wykorzystanych dźwięków, kształtem ich obwiedni, długością trwania oraz rejestrowym "umocowaniem". Słuchacz ulega złudzeniu obcowania ze specyficzną quasi-instrumentalną polifonią, choć nie słyszy w rzeczywistości ani jednego głosu melodycznego. Kupczak przekornie burzy to złudzenie wprowadzając w kodzie kilkusekundowe "maszynowe" glissando, imitując dźwięk wyłączanego komputera. A więc jednak "grała " maszyna...

Heterofonia jako model formalny

Wzorcowym przykładem formy "heterofonicznej" są dwuczęściowe układy kompozycji Pawła Szymańskiego. Żródło ich jedności stanowi prekompozycja (kanon, fuga, melodia, rozwiązanie pojedynczego akordu, itp.) poddawana w każdym z ogniw rozmaitym transformacjom. U Kupczaka trudno mówić o takiej systematyczności i konsekwencji w budowaniu formy, choć ogólna, intuicyjnie stosowana zasada pozostaje ta sama. Warto w tym kontekście raz jeszcze przywołać Anaforę V. Trzy części utworu rozwijają się jakby wokół diametralnie różnych jakości. Charakter pierwszej określa, jak już wspomniałem,"melodia technik artykulacyjnych"oraz rytmiczne wariacje, kształtujące rozciągnięte w czasie i zmierzające do kakofonicznej kulminacji accelerando. Część druga to rozrzedzona gra mglistych, lakonicznych gestów brzmieniowych (charakterystyczne, gwałtowne glissanda), konfigurowanych w czasie wedle uznania wykonawcy. Pojawienie się zredukowanego do trzech dźwieków i transponowanego do a-moll "gestu elegijnego" pozwala uznać ją za preludium do lirycznego, melicznego finału.

Czynnikiem integrującym dwie fazy Anafory V  jest niezwykle ascetyczny, zredukowany (sprowadzony do centralnych dźwięków bądź akordów, bez bardziej złożonych relacji)i przebiegający jakby w drugim planie schemat harmoniczny. Wstępne accelerando prowadzi w kwintowych skokach od wysokości c, poprzez g i d, do a. Wokół tego ostatniego rozwija sie amorficzna, statyczna akcja części drugiej. W finale powraca g-moll, odchylająca nieznacznie w stronę d, na którym zamiera ostatecznie "gest elegijny". Tonalny szkielet poddany zostaje więc lustrzanemu odwróceniu, choć nie docieramy nigdy do punktu wyjścia. Zabieg ten jakby symbolicznie współgra z pojawieniem się wyłącznie w drugiej fazie efektem "odwrócenia obwiedni"(a więc stworzenia swoistego zwierciadlanego odbicia modelowego dźwięku instrumentalnego). W innych utworach Kupczaka natrafiamy na bardziej oczywiste zabiegi służące formalnej integracji: centralne motywy lub dźwięki powracające w rozmaitych fazach rozwoju, zasadę stopniowej (procesualnej bądź łańcuchowej) wymiany materiału, procesów albo jakości wyrazowych określających charakter nastepujących po sobie ogniw.

Heterofonia jako model stylistycznego rozwoju

 Odrebność muzyki Kupczaka wynika raczej z konsekwencji w rozwijaniu wyrazistej koncepcji technicznej niż z jasno  zdefiniowanego stylu. Jego język pozostawia zresztą najwięcej do życzenia właśnie w tej ostatniej kwestii. Gdy zdawało się już, że "wyszedł z cienia" Szymańskiego, czy też  poddał tę inspirację głębokiej, osobistej interpretacji (Anafora V), na horyzoncie wyrosły kolejne dobrze znane postaci. Res Facta na flet i fortepian (2004) to Kupczaka wyprawa w świat dźwiękowy katedr Henryka Mikołaja Góreckiego: pełnych kontemplacyjnej wzniosłości, ale też wstrząsającej surowości. Błyskotliwa, witalna Anafora VI to znowu echa melodyki oraz typu ekspresji rodem z Kwartetu smyczkowego Lutosławskiego.

Trudno wszakże oskarżyć młodego kompozytora o "skakanie z kwiatka na kwiatek". Res Facta, Anafora VI to raczej osobiste dialogi z wielkimi mistrzami, odkrywanie nowych, "heterofonicznych" wariantów dobrze już znanych "tematów". Kupczak podejmuje pewne sugestywne gesty, parafrazuje, umieszcza je w nowym kontekście, układa w oryginalne, własne już opowieści. Inna sprawa, że dla dalszego rozwoju kompozytora nieodzowne wydaje się poszerzenie (pogłębienie?) kręgu fascynacji...

Godna uwagi jest jeszcze jedna, szczególna właściwość muzyki Kupczaka: słuchacz znający jego wcześniejsze dokonania, potrafi słuchem rozpoznać kolejne utwory. Ich spoiwem staje się specyficzna aura wyrazowa o onirycznym posmaku (obecna zarówno w lirycznym finale Anafory V, modlitewnych kantylenach Res Facta, jak opętańczym tańcu Rymowanek), nie mająca na ogół nic wspólnego z mrocznym psychologizmem surrealizmu. To bardziej sny dziecka: baśniowe opowieści, w których czas ulega zatrzymaniu, przestrzeń rozszczepieniu, dobrze znane przedmioty lśnią paletą nowych, fantastycznych barw, a najprostsze emocje osnute mgłą tajemnicy urastają do ekstatycznych przeżyć. Ta wyrafinowana naiwność (mylona przez krytyków Kupczaka z prymitywnym infantylizmem) decyduje o wyjątkowej bezpośredniości i sile oddziaływania jego utworów. Być może w przyszłości przyczyni się ona do sukcesu wykraczającego poza hermetyczne kręgi festiwali muzyki współczesnej, być może stanie się odtrutką na inny, nieco już nieświezy typ wyrafinowanej naiwności, a czasami prymitywnego, choć wtórnego, infantylizmu. Tego narodowo-dewocyjnego...

 



MICHAŁ MENDYK "Anaforystyka" Sławomira Kupczaka, czyli o heterofonii raz jeszcze,

        "RUCH MUZYCZNY" 2006 NR 10, s.8 - 11